La banda de los (alter) egos

 Hay discos que están muy ligados a una época: Sergeant Pepper es uno de ellos. Sin embargo, este es un álbum que, a medio siglo de su primera edición, todavía ofrece motivos para pensar más allá de la música. Esta crónica comenta las circunstancias que le dieron forma al concepto central de un álbum que propuso otro modo de concebir el trabajo discográfico en el rock. Que vibren ahora en un solo acorde todos los pianos del mundo. 



 Crisis de identidad

 Las sesiones del nuevo trabajo discográfico habían comenzado el jueves 24 de noviembre de 1966, en el estudio 2 de Abbey Road. Meses antes, el grupo se había separado para tomarse unas largas vacaciones. En ese lapso inédito, los cuatro integrantes empezaron a buscar sus trayectorias individuales, guiados por intereses e inquietudes del momento. Harrison tuvo un largo viaje literal. En septiembre, atraído por la música y las religiones, visitó India con la bellísima Pattie Boyd. Allá Ravi Shankar lo contactó con el gurú Tat Baba, que a su vez lo acercó más a las cosmovisiones de Oriente. El obsesivo McCartney compuso, junto con el otro George, la música del film The family way; luego, viajó a Francia, España y Kenia. Desorientado, Lennon hizo una actuación mínima en How I won the war, que se rodó en Alemania y España. Tuvo que cortarse el pelo por exigencias del guión y descubrió que el cine no era lo suyo. Ringo también terminó en España, pero se dedicó sólo a la vida familiar.

 Las causas de ese distanciamiento son conocidas. Mark Hertsgaard explica que estas decisiones se inscriben en la segunda etapa del grupo: los años de estudios. Paradójicamente, el factor de ese cambio progresivo fue la misma beatlemanía. Este calificativo fue el que habían creado los periódicos londinenses de Fleet Street el 13 de octubre de 1963, luego de la actuación en el London Palladium. El espectáculo se había transmitido en directo por televisión para quince millones de personas que vieron cómo una multitud gritaba desaforada por cuatro jóvenes. Al día siguiente, las notas y las fotos en las tapas de los diarios describían que fuera de ese teatro la locura era normal: cientos de jóvenes obstaculizaron el tránsito en las calles, sobrepasaron la guardia policial y persiguieron la limusina en la que sus ídolos concretaron el escape. Esa presión pública de la multitud empeoró.

 Las giras se fueron haciendo más intolerables y la experiencia del Shea Stadium el 15 de agosto de 1965 fue un aviso premonitorio. Nadie había usado antes un estadio para un recital de rock y menos para unas 60 mil personas. Ni siquiera el sonido era el adecuado. Durante el repertorio, por los gritos, no se habían escuchado ni ellos. Los Beatles empezaban a tocar cada vez peor en sus presentaciones. Tampoco tenían suficiente descanso, ni tiempo para ensayar. Entonces, el abandono de los escenarios en 1966 significó el fin de una etapa: habían terminado los años de giras insalubres. Querían proteger su música. Muy pronto, los álbumes serían los que saldrían de gira internacional. Era una decisión arriesgada, porque los espectáculos en vivo mantenían visibles a los grupos musicales frente a su público. Aún hoy, un trabajo que no se promociona en los recitales es una rareza.

 Frenaron las idas y vueltas. Grabaron Revolver. Un despegue total. Pero dos días después de terminarlo se presentó otro inconveniente. Cuando aterrizaron al mundo para volver a las giras y a los recitales en Alemania, Japón y Filipinas, tuvieron que tocar los temas pop de la etapa previa en vez de los que formaban parte de su identidad renovada. No podían reproducir en vivo el resultado de las experimentaciones sonoras. Arriba del escenario, ni siquiera podían interpretar bien los arreglos vocales grabados en “Paperback Writter”. De regreso a Londres, Brian Epstein recibió las quejas por su agenda desquiciada. Así que les dio un breve receso antes de ir a Estados Unidos, donde las declaraciones de Lennon sobre Jesús y el cristianismo se magnificaron de manera insólita.

 Para el 19 de agosto, se organizó una fogata pública en suelo americano. Los protestantes les prendían fuego a los objetos de los Beatles (discos, libros, fotos). Las aclaraciones de Lennon no calmaron a estos otros fanáticos. Los boicotearon en las radios, suspendieron actuaciones, los amenazó el Ku Klux Klan… Un desastre. Además, la gira se complicó porque hubo una logística deficiente. Por ejemplo, en el Busch Memorial Stadium de St. Louis casi terminan electrocutados por la desprotección bajo la lluvia. El 29 de agosto, luego del recital en el Candlestick Park de San Francisco, Harrison le dijo a Epstein que abandonaba. Frente a la crisis, el manager prometió cuatro meses de vacaciones. En medio de este caos, McCartney había registrado los nombres largos y extravagantes que tenían los nuevos grupos. Durante los próximos meses, tendría su oído atento en la obra cumbre de Brian Wilson.

 

  El proyecto 

 Geoff Emerick cuenta que cuando los volvió a ver en noviembre para empezar a grabar el nuevo disco, en vez de cinco meses, bien podrían haber pasado cinco años. Los cuatro lucían un aspecto muy distinto: vestían ropas de colores y tenían bigotes. El ingeniero de sonido también los notó cambiados en otro nivel, como si los hechos que habían sucedido durante la gira demencial le hubieran dejado secuelas. A Emerick le pareció que alguien les había robado la juventud. Ya no eran aquellos adorables jóvenes melenudos: ahora tenían la imagen y la actitud de los músicos experimentados; eran como veteranos cansados de su vida anterior, una vida que habían decidido dejarla en el vértigo de las rutas, en las exposiciones multitudinarias, en cerradas habitaciones de hotel. 

 Por otra parte, Revolver había tenido un éxito inmediato, las críticas eran buenas y las expectativas se limitaban a una incógnita indescifrable. ¿Cómo harían para superar ese álbum ecléctico, rupturista, psicodélico, con técnicas de grabación inéditas en la música pop y que los demás grupos pronto empezarían a copiar? En primer orden, como detalla el crítico Ian McDonald, los Beatles tenían una idea en común para su próximo trabajo: querían un álbum autobiográfico que tratara sobre la infancia en Liverpool. Sin presiones de tiempo, sin obligaciones de agenda, sin horarios fijos en las sesiones nocturnas, sin problemas de presupuesto para las horas de estudio, podían concebir el nuevo desafío. Este desafío también tenía un estímulo adicional con antecedentes. 

 Desde 1965, los músicos británicos y estadounidenses más importantes del pop competían por superarse en lo creativo, en lo técnico, en lo sonoro. Metidos en esa rivalidad, se encontraban los Beatles y los Beach Boys, que pronto lanzarían su disco más sobresaliente. Pet Sounds (1966) había sido la respuesta para la edición americana de Rubber Soul. El primero resultó un trabajo extraordinario en esa época, mientras que, según George Martin, el segundo fue la auténtica ópera prima de los Beatles. El productor multifacético recuerda que, previo al verano del amor, Pet sounds y Sergeant Pepper eran parte de “un curioso combate transatlántico”, cuyo enfrentamiento se basaba en la genialidad. El nuevo trabajo era también un intento por igualar la obra de Brian Wilson. Su habilidad para componer arreglos vocales en contrapunto entusiasmó a la dupla creativa de Liverpool. Ahí empezaron a prestarle más atención a las voces como instrumentos propios. 

 La hazaña del grupo californiano se convirtió en una influencia y en un parámetro de superación para McCartney, que se lo hizo escuchar a Lennon varias veces, veces varias, varias. Con frecuencia, el bajista lo escuchaba en su tocadiscos portátil durante las pausas que había en las sesiones de grabación. La primera canción que terminaron en el estudio fue “Straberry fields forever”. Luego, cuando llegó el turno de “Penny Lane”, McCartney le dijo a Emerick que quería “un sonido muy limpio y americano”. No fue una sorpresa para el ingeniero, que con los malabares de edición para terminar el tema previo ya se había puesto a la altura de las demandas extravagantes por venir. Estas dos composiciones quedaron excluidas del repertorio del Sergeant Pepper porque Capitol Records apuró a EMI para sacar el material nuevo que se publicó en febrero de 1967. El protocolo de las listas británicas establecía que un single ya editado no se incluyera en un LP del mismo año. 

 El álbum definitivo podría haber sido más asombroso, pero las presiones comerciales empezaron a quitarle aquella unidad primigenia. Si bien para aquel sencillo urgente estaba disponible “When I'm sixty-four”, que era una antigua canción más normal del grupo, en cambio se envió lo mejor hacia Estados Unidos. La contracara fue volver a empezar. Sin embargo, el reinicio terminó siendo el máximo aporte a la carrera instrumentística. “A day in the life” fue el primer tema que empezó a grabarse en las sesiones destinadas al nuevo álbum. El detalle es que, en esta etapa, los Beatles desconocían la idea posterior en la cual nuclearían la imagen final del disco. Para el desafío, ellos tenían su propia historia como ventaja y el Sergeant Pepper resultó insuperable. Wilson lo supo.

 Experiencia de alteridad 

 La propuesta para pensarse como un grupo ficticio fue de McCartney. Según la anécdota que le contó a Barry Miles, todo empezó con la experiencia de usar un disfraz en Burdeos. Todavía conmocionado por la última gira, voló solo a Francia. Ese país europeo era el menos agitado por las vibraciones del pop. Sin embargo, aunque no era Jesús, lo reconocían en todas partes: los fanáticos salían por rincones de la nada y los taxistas le pedían autógrafos. Ante el asedio, pensó en una máscara. Pensó que tenía que ser otro. Recordó que cuando los Beatles rodaban A Hard Day's Night en 1964 él había consultado en la compañía de maquillaje de esa película si le podían fabricar un bigote postizo. Después, unos lentes y un peinado hacia atrás fijado con gomina formaron un rostro anónimo entre la multitud. También cambió su acento. Nadie lo reconoció. Paul sintió que esa otra identidad lo liberaba. 

 Una noche de 1966, en la víspera del encuentro con su asistente Mal Evans, el disfraz le hace sentir otra revelación al turista de incógnito. Quiere entrar a una discoteca de Burdeos, pero los guardias de la puerta lo frenan y alguien le dice al monsieur que no puede pasar. No, no, non. Ese acontecimiento le hace sentir cómo era no ser famoso. Reflexiona que ser lo que es ahora no necesariamente resulta mejor en todos los aspectos. Recuerda porqué todos quieren alcanzar la fama, aunque sus consecuencias puedan convertirse en algo insufrible. Cree que la experiencia del anonimato ya fue suficiente, que descubrirá su identidad, que pronto se reunirá con Mal en el Grose Horloge. Así que el rechazado regresa al hotel, se quita su disfraz, vuelve al mismo sitio y reciben a Paul McCartney con los brazos abiertos. ¿Y si un grupo de música jugara a ser otro para liberase de su identidad?

 Iniciadas las sesiones del nuevo álbum y la unidad guía para los temas reducida a una actitud, la idea de una banda alterna encontró su espacio fértil. La mente de Harrison había quedado en India. El ácido lisérgico mantenía alucinando a Lennon. La composición directa en las grabaciones hacía del estudio 2 un lugar propicio para que Ringo aprendiera ajedrez. McCartney, con un rol protagónico creciente sobre cómo tenían que hacerse las cosas, fue contagiando el concepto que había pergeñado durante su regreso de Kenia en el avión compartido con Evans. En un intermedio de las tomas para “A day in the life”, se grabó en dos días la canción que le daría nombre al álbum y que luego funcionaría como concepto principal: la actuación de un grupo alter ego de los Beatles.

 Emerick recuerda que el estilo rockero de “Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band” contrastaba con las canciones que ya tenían grabadas en los meses previos. En cambio, era más parecida a las versiones que el grupo solía tocar en vivo durante la primera parte de su carrera. Hasta entonces, ni siquiera habían pensado agregar los efectos de sonido correspondientes a la orquesta afinando y a los expectantes murmullos del público. Este concepto sólo consiguió una forma definida cuando el trabajo estuvo terminando. La última canción en integrar la lista fue “With a little help from my friends”, escrita al final por la dupla creativa para Ringo. Recién ahí surgió la desición de enlazar estos dos temas con el sonido de los aplausos y los gritos frente a la aparición de Billy Shears.

 La banda tocaba para un público en un recital a través del disco: era una experiencia sonora en la que había que entrar con la imaginación. Esta idea se concretó con una reversión del tema introductorio y con la falta de los típicos tres segundos de intervalo entre las canciones. Total de tiempo invertido: cuatro meses y medio. Más de setecientas horas de grabación. Luego, la experiencia perceptiva del álbum como totalidad se completó con una portada impresionante, con la colorida vestimenta eduardiana, con la transcripción de las letras, con los objetos de la nueva estética para jugar con figuras, bigotes e insignias. Este combo inauguraba formas de hacer en la industria discográfica y confirmaba las injusticias de siempre. El ingeniero de sonido quedó fuera de los créditos y la persona que había sido una influencia de superación no se incluyó en el collage encargado al artista Peter Blake.

  El concepto final

 Atahualpa Yupanqui, en El payador perseguido (1973), es un alter ego de Héctor Roberto Chavero. Pero esta propuesta de los Beatles consistía en una otredad diferente, en una que liberara del origen cultural, que permitiera ser otros, pensarse otros en la interpretación y así concebirse para otros desde otro lugar. Esta actitud se enmarcaba en la postura contracultural de la pérdida del yo; había que despersonalizarse, disolver la conciencia individual en el Todo, entre hinduismo y LSD. ¿Cómo una conciencia de grupo no se sumaría a esa sensibilidad adoptada de Oriente frente a la racionalidad tecnocrática de Occidente? Los Beatles eran aquellos jóvenes que interpretaban sus canciones y sus armonías vocales en vivo para las masas. Un grupo de escenario que salía de gira para deleitar a sus fans con las melodías que esperaban y, más que esperar su música, querían verlos.

 Si algo los caracterizaba en los primeros tiempos, es que lucían igual: la misma vestimenta, el mismo pelo, las mismas caras lampiñas. La vida nómade, los gritos ciegos, la servidumbre comercial, la formación estándar del grupo; ya no más. Buscaban el reconocimiento como artistas. Perseguían lo inédito, lo irrepetible, lo inconfundiblemente propio. Con Sergeant Pepper, concretaron el escape de lo que habían sido en su origen. El mundo había cambiado y ellos cambiaron con el mundo. Decidieron retirarse y mudar su imagen, pero su imagen (a la distancia se aprecia mejor) había empezado a distorsionarse en la portada de Revolver. El yo grupal se fue desintegrando por los egos. En el camino hacia Abbey Road, las individualidades se fueron acentuando y sólo George Martin (la columna de un cuerpo disgregado) pudo rescatarlas para brillar por vez última, como en "Because".

       

 Este no fue un álbum conceptual y la idea de McCartney terminó funcionando mejor en la teoría posterior que en la práctica. Sin embargo, hay trabajos discográficos de otras bandas que no se comprenden bien sin esta obra resultante. La ópera rock Tommy (1969) que compuso The Who se explica por ese horizonte vislumbrado a partir de 1967. Más acá, el grandioso De-Loused in the comatorium (2003) que grabó The Mars Volta con Rick Rubin es deudor de aquella iniciativa de haber pensado el álbum como totalidad y experiencia. Además, Sergeant Pepper ejemplifica cómo una obertura puede establecer el marco de percepción de una obra que le antecede. Por otra parte, este disco de los Beatles significó una ruptura generacional por el estilo psicodélico, la referencia a los alucinógenos, el argumento de algunas letras, la cosmovisión oriental. Ese detalle influyó en la recepción del álbum, que se mantuvo 27 semanas en el primer puesto de las listas británicas oficiales y 15 semanas en las estadounidenses. 

 Sus perdigones creativos influenciaron de norte a sur, del Flaco Spinetta a Eduardo Mateo. De todos modos, Revolver es un acontecimiento musical más trascendente y valorable que Sergeant Pepper. Mientras los temas de este último pertenecen a un disco que anticipa los conceptuales, las canciones que forman el anterior están unificadas por una intención de búsqueda en la que luego se apoyará el mismo grupo, incluidos los imprescindibles Martin y Emerick. Un disco manifiesta la (ilusoria) unidad y el otro es una auténtica multiplicidad. La novedad estilística y los alcances musicales ya estaban en las grabaciones editadas en 1966, cuando los integrantes tuvieron participaciones más equilibradas. El eclecticismo, las historias en las letras, la diversidad tímbrica, la experimentación sonora, el flujo renovado de creatividad… Sergeant Pepper fue un énfasis de Revolver.  

 Así pues, “She’s living home” narra otra historia en el mismo libro que “Eleonor Rigby”; “Within you, without you” es una réplica más sosegada en la conversación con “Love you to”; “A day in the life” desafía con su estructura las exploraciones psicodélicas de “Tomorrow never knows”; “Getting better” transmite de nuevo el entusiasmo que despierta “Good day sunshine”; “With a little help from my friends” le canta al compañerismo que expresa al unísono el coro de “Yellow submarine”, cuyo ambiente de taberna se intenta para otra canción pero con sonidos circenses en “Being for the benefit of Mr. Kite!” Los colores de la portada de Blake gritan lo que, en la tapa frontal del álbum precedente, la escala de grises disimulaba. Los alter ego que integraban la banda del sargento le rindieron homenaje a cuatros jóvenes que se arriesgaron. Para mí, este es el concepto final del álbum.

    Referencias

• Emerick, Geoff; Massey, Howard. El sonido de los Beatles: memorias de su ingeniero de grabación. Barcelona: Indicios, 2011.

• Hertsgaard, Mark. Los Beatles: un día en la vida. Barcelona: Grijalbo, 1995.

• Martin, George; Pearson, William. El verano del amor: así grabaron los Beatles el álbum Sgt. Pepper. Zaragoza: Milenio, 1997.

• McDonald, Ian. Revolución en la mente. Madrid: Celeste, 2000.

• Miles, Barry. Paul McCartney: many years from now. New York: Henry Holt and Company, 1997.

• Roszak, Theodore. El nacimiento de una contracultura: reflexiones sobre la sociedad tecnocrática y su oposición juvenil. Barcelona: Kairós, 1981.